Puisque dans la plupart des cas la production d’art rupestre était ou est en rapport aux rites d’initiation, ou de toute façon inserée dans pratiques et contextes réligieux, ne devrait pas surprendre l’usage de végétaux hallucinogènes (comme a été déjà supposé avec l’aide des donnés ethnographiques et ethnobotaniques), un usage qui est toujours intégré en rituels contrôlés entraînants groupements humaines plus ou moins larges.
Pour donner quelque exemple, l’art rupestre des Indiens Chumash et Youkut en Californie, constituée par peintures polychromes, particulièrement la phase stilistique nommée «Santa Barbara», a été relationée avec le culte du toloache ou jimsonweed (plante hallucinogène du genre Datura), répandu jusqu’au début de notre siècle en differentes tribus de la même Californie et du Méxique (Campell 1965; Wellman 1978, 1981). Les premières représentations artistiques de l’art rupestre Chumash ont été datées il y a presque 5000 ans (Hyder et Olivier 1983).
Les riches peintures du Pecos River en Texas ont été rapprochées au culte du mescal, la plante Sophora secundiflora, dont les semences hallucinogènes étaient utilisées dans les rites initiatiques de nombreuses tribus indiennes des Grandes Plaines (Campbell 1958). Selon Peter Furst (1986) le culte du mescal est âgé de 10000 ans, c’est à dire de la période des chasseurs Paléo-Indien de la fin du Pléistocène.
On retrouve une documentation intéressant de l’usage rituel de cohoba, poudre hallucinogène obtenue de l’arbre Anadenanthera peregrina, entre les peintures des cavernes de Borbon, dans la République Dominicaine (Pagan Perdomo 1978); oeuvre de populations de la culture antillaine des Taino, correspondante à la période immédiatement précédente su premier contact avec les espagnoles; entre les peintures on a reconnu le sujet répété du rituel de inhalation de cohoba, par l’usage de longues cannes inhalateures (Franch 1982).
On a récemment hypothisé aussi dans l’art rupestre du Peru l’usage des hallucinogènes comme source d’inspiration significative; dans ces cas l’art rupestre est représentée par gravures sur roche, comme dans la production artistiques du Rio Chinchipe, au Nord du Peru, probablement influencée par l’usage de la boisson hallucinogène ayahuasca (obtenue avec Banisteriopsis spp.) (Andritzky 1989), dont l’antiquité paraître confirmée par les réperts archéologiques (Naranjo 1986); et dans l’art rupestre de Samanga, région montueuse de la province de Ayabaca (Piura). En ce cas-là, parmi les gravures il y a des figures interprétées comme images du San Pedro (Trichocereus pachanoi), le cactus hallucinogène qu’on utilise encore aujourd’hui au Nord du Peru et en Ecuador pendant les rites de guérison à caractère sciamanique (Polia 1987, 1988).
Je veux rappeler de plus l’hypothèse de R.W. Kaplan (1975) qui voyait représentations de champignons dans l’art rupestre suédoise, produites par populations de la prolongée Age du Bronze Scandinavique.
Il faut toutefois observer que la représentation directe du végétal psychotropique, considéré comme objet sacré, donc exposé a fortes tabous sociaux, est rare, et l’ensemble des cas où on reconnaît une raffiguration explicite est seulement une petite partie des cas d’association effective entre art préhistorique, comme art sacrée, et usage d’hallucinogènes. Il vaut mieux considérer que, dans la plupart des cas, les objets sacrés du culte au derrière de parcours symboliques, même graphiques, dont la compréhension nous échappe.
Une contribution à la thèse de l’ancienneté du rapport homme/hallucinogènes sort de la nouvelle hypothèse que voit un usage des végétales hallucinogènes, dans ce cas champignons, de la part des anciennes populations qui virent dans le désert du Sahara, pendant une période où ce grand territoire était encore recouvert par un riche manteau végétal (Samorini 1989, 1990). La documentation archéologique consiste en peintures préhistoriques, que j’ai pu observer directement au cours de deux missions au Tassili (Algérie du Sud). Il s’agisserait de la témoignance ethnomycologique la plus ancienne jusqu’à ce moment localisée, que concerne le période emblématique des «Tête Rondes», dont la chronologie absolue a été généralement évaluée il y a 9000-7000 ans. Le centre de maximale concentration de cet horizon stylistique est le Tassili; se trouve en outre au Tadrart Acacus (Libia), dans l’Ennedi (Chad) et, en mesure inférieure, au Jebel Uweinat (Egypte) (Muzzolini 1986).
Quelques archéologues spécialistes de l’art rupestre avaient déjà mis en évidence comme la production artistique des «Tête Rondes» pourrait être influencée par ses états extatiques et d’hallucination (Anati 1989; Sansoni 1980).
Images de gigantesques êtres mythologiques, avec apparences humaines et animales, à côté d’une myriade de petits êtres pourvus de cornes et plumes, beaucoup en positions de danse, recouvrent les abris sous-roche, très nombreux sur les plateaux sahariens, que dans certaines endroits s’entrelacent dans un tel jeu de roches que se créent véritables «petites villes» avec «routes», «places» et «terrasses».
Rilievo della pittura di Tin Tazarift, Tassili, Algeria
Une peinture entre les plus significatives est celle qui se retrouve dans un abri de Tin Tazarift, au Tassili, représentante une suite d’individus masqués, alignés et en position hiératique/dansante, contournés de longues et mouvementés festons de dessins géométriques de nature variée. Chaque danseur tien à la main droite un probable champignon; en outre, chose encore plus surprenant, du champignon se départent deux lignes en tirets parallèles que attendirent la partie centrale de la tête, où deux cornes ont leur origine: un double ligne qui pourrait signifier une association indirecte ou un fluide immatériel qui passe entre l’objet tenu à la main et l’esprit humain. Une association que bien s’adapte à l ‘interprétation mycologique, compte tenu de l’universel valeur mental, souvent de nature mystique-spirituel, de l’expérience induite par l’ingestion de champignons et plantes psychotropiques. Il paraîtrait que ces lignes en tirets voudraient représenter l’effet que le champignon détermine sur l’esprit humain. La scène entière est imprégnée d’un profond caractère symbolique et est la représentation d’un événement cultual réellement veçu et que se renouvelle périodiquement dans le temps. La même constance de caractéristiques physiques et de allures des figures dansantes montre une coordonnée entente collective directe vers la représentation scénique pour contextes collectifs. La danse ici représentée paraître une danse rituelle et, peut-être, extatique.
En différentes scènes on retrouve une richesse de constances figuratives telle que fait entrevoir une structure conceptuelle bien définie associée au culte à caractère ethnomycologique ici mis en évidence.
Comme exemples directs on pourrait citer les deux singuliers personnages du Tassili méridional (localités de Aouanrhat et Matalem-Amazar), tous les deux hauts presque 0.8 m, portantes la masque typique de cette phase picturale et avec une allure similaire (jambes inflexes et bras pliés vers le bas); une autre caractéristique commune consiste en la présence de symboles fongöides qui se séparent des avant-bras et des cuisses, tandis que d’autres sont empoignés entre les mains. Dans le personnage de Matalem-Amazar ces objets parsemant entièrement le contour extérieur du corps.
Ce symbole fongöide a été interprété précédemment par les spécialistes comme pointe de flèche, rame (Mori 1975), végétal, probablement une fleur (Lhote 1973), ou comme un symbole énigmatique pas mieux identifié. La forme que plus va à concorder a celle de l’objet cultual ici discuté est celle d’un champignon, très probablement psychotropique, dont l’usage sacré socialisé est gravé dans le scènes de sa récolte et offre, soit dans les expressives danses rituelles, que dans les géométrie phosphèniques et dans les productions visionnaires du Tassili.
Voilà alors que ce deux personnages pourraient être vus comme images de l’«esprit du champignon», connu dans autres cultes mythologiques/réligiuex caraxcterisés par l’usage d’un champignon o d’autres végétales psychotropiques.
Dans un abri de Tin-Abouteka, toujours dans le Tassili, apparaître un motif répété au moins deux fois, que associe les champignons aux poissons; une association singulière entre les cultes à caractère ethnomycologique. Deux champignons sont dessinés en opposition entre eux, perpendiculairement au motif du poisson, à l’hateur de la zone caudale. Peu plus en haut on voit d’autres poissions, avec caractères et dimensions pareilles aux précédente, mais sans les deux champignons latéral.
L’ensemble de différentes données porte à penser que nous sommes en présence d’un culte des champignons hallucinogènes très ancien, richement différencié entre espèces botaniques et correspondentes représentations mythologiques; fait spécial, la culture de la tarde Age de la Pierre (Epi-Paleolithique) que produit, il y a 9000-7000 ans, le style rupestre des «Têtes Rondes», paraître représenter la plus ancienne culture humaine jusqu’à aujourd’hui individualisés dans laquelle est possible reconnaître dans une façon directe l’usage des champignons psychotropiques. Ainsi, comme déjà supposé par les pères de la ethnomycologie moderne, en particulier par Gordon Wasson (1986), cette documentation saharienne témoigne que l’usage des champignons hallucinogènes tien sa origine dans le Paléolithique, et est toujours inséré dans contextes et rituels de nature mystique-réligieuse.
Puisque les champignons représentés dans l’art des «Têtes Rondes», dont les caractéristiques biochimiques influencent en part le type d’expérience induite sur l’esprit humain, appartenaient à une flore disparu ou retirée du bassin saharien aujourd’hui désertifié, il est difficile déterminer leur espèce.
Sur les peintures est possible visualiser au moins deux espèces, l’une de petite taille, souvent dotée d’une «papille» au but supérieur, caractérisant la plupart des Psilocybe hallucinogènes actuellement connues; et un outre avec dimensions plus grandes (type Boletus ou Amanita). Les couleurs utilisées sont le blanche et différentes tonalités d’ocre, en cas rares le bleu (ce dernier probablement produit par l’oxydation de la couleur originale).
Le Sahara a été sujet à variations climatiques périodiques et significatives; à partir du 20000 A.C. se produirent au moine trois grandes périodes d’aridité et l’aridité actuelle paraître plu modeste en respect les deux précédentes. Du graphique semi-quantitative des variations climatiques proposé par A. Muzzolini (1982), est possible relever une période, le «Grand Humide Holocenique», caractérisé par la présence de lacs étendus dans tout le bassin saharien, qui se manifesta entre 10000 et 5500 A.C., auquel bien se adapte la chronologie absolue généralement évaluée pour l’art rupestre des «Têtes Rondes».
Les analyses polynimetriques effectuées sur le Tassili ont mis en évidence pour les localités intéressées par la période des «Têtes Rondes» un type de végétation montagneuse (2000 mètre d’altitude) dans laquelle il y avait populations de conifères et de chaînes (AA.VV. 1986); ils est probable que quelques-uns entre les champignons raffigurés, ceux de grosse taille, prenaient part de cette végétation boisée, en dépendant strictement par quelques-unes de ces arbres (champignon symbiotes).
Les champignons ne sont pas les seules végétales représentés dans l’art des «Têtes Rondes»; nombreux sont les cas d’individus dotés de coiffures caractéristiques et en positions hiératiques, dansants, qui portent à la main rameaux ou feuilles (dans un cas racines), dont deux espèces au moins se pressentent avec une certaine constance entre les images du Tassili et du voisin Acacus. En effet, comme Michael Ripinsky-Naxon a déjà bien affirmé (1989), l’intérêt montré vers une plante hallucinogène est toujours inséré dans le contexte d’un plus général intérêt vers le monde végétal, et probablement les origines de quelques spécialisations individuelles, dans la communié, sur la connaissance des caractéristiques magiques, thérapeutiques et culinaires des plantes sont à rechercher juste dans ces contextes religieux et initiatiques.
Bibliographie